1928. Художник И. В. Клюн. Кубизм, как живописный метод

Впервые опубликовано: Современная архитектура. 1928. № 6. — С. 194—199.

Искусство никогда не имело своей целью изображение существующих вещей, а только изображение художественной формы.
Глэз



НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ТВОРЧЕСТВЕ П. СЕЗАННА

Мне не хотелось бы еще раз говорить о том, что кубизм берет свое начало во Франции в первом десятилетии этого века и что родоначальником его был Сезанн: об этом не раз уже писалось и говорилось, но, говоря о кубизме, никак нельзя обойти молчанием этого замечательного художника, — иначе невозможно подойти последовательно и ясно к изложению кубистического метода.

П. Сезанн стремился передавать натуру не такою, как она нам кажется в своих случайных состояниях, в наших мимолетных впечатлениях и при различных освещениях (настроения природы), а такою, какая она есть всегда в своей сущности.

Сезанн не признавал светотени и пятна в картине, поэтому контуры у него всегда резко очерчены; он искал в натуре объемных форм, причем эти объемные формы старался свести к простейшим геометрическим телам.

Но Сезанн еще не кубист, так как полная геометризация и схематизация формы им не достигнута, и для понимания его творчества к нему нужно подходить не с кубистической, а только с синтетической оценкой.


КУБИЗМ. ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ

Кубизм наиболее определившееся течение в области нового искусства.

В противоположность импрессионизму, стремившемуся создать в зрителе оптически-натуральные впечатления и восприятия чувственного порядка, кубизм ищет передать закономерную сущность вещей и явлений и дает возможность осознать пластику изображаемых объектов.

Кубистическая картина проста по форме и краскам, в ней нет хаотического беспорядка и нагромождения случайных форм и предметов, вызванных необходимостью передать повествовательный сюжет.

Задача его состоит и не в том, чтобы, отказавшись от сложных (по причине своей случайности) форм тела, ложных иллюзий и субъективности, начать писать конусы, цилиндры, кубики в оптической перспективе и в условном освещении.

Путем строго объективного художественного анализа кубизм внес в искусство основные преобразования:

Вопервых —

Он порвал с основой и многовековыми традициями старого искусства, отказавшись от изображения натуры в ее целом и относительном виде.

Затем —

Он освободил искусство от чувственного содержания и настроений, от сюжетной изобразительности и вывел его на путь широкого и свободного творчества.

Он деформировал натуру, разложив предмет и все окружающие его формы на их отличительные признаки и перестроив их по принципу равновесия и контраста.

Он изменил случайные, неясные формы натуры, придав им геометрическую простоту и ясность.

Он устранил беспорядок и хаотичность явлений, придав им в картине строгую закономерность.

Он дал картине совершенно новую конструкцию, сплошь построенную на контрастах и сдвигах.

Он изменил ложное отношение и фальшивый способ рассмотрения художественных произведений, внеся в хаос и случайность жизненных явлений закономерный распорядок.

К. Малевич пишет:

„Кубизм не есть буржуазное разложение, как о нем некоторые думают, кубизм — орудие, распыляющее существующие суммы предыдущих выводов и закрепощений творческой стороны живописных движений, раскрепощение художника из подражательного подчинения вещи к непосредственному изображению творчества“.

„Как природа разлагает труп на элементы, так старые живописные выводы кубизм распыляет и строит новые по своей системе“.

Кубизм — не только новое художественное направление в смысле эстетического подхода к вещи, но и новый живописный метод, о котором можно говорить как об определенной системе, имеющей свои каноны, свои приемы, и в настоящее время кубизм уже школа.

Но кубизм не является холодным математическим исчислением и кубистическая картина — математически рассчитанным чертежом; вместе с тем изображаемые в ней формы и непроизвольны: за их кажущеюся безличной внешностью скрывается и индивидуальность автора и та внутренняя закономерность и сущность произведения, которые являются единственным смыслом всякого искусства. Главнейшей художественной сущностью, истиной искусства и будет эта внутренняя структура, а не фальшиво реальные формы натуры.

 

ГЕРБЕН. НАТУРА. Рис. 3


Я указал на главнейшие цели, которые преследует кубизм, но кроме них могут быть еще и иные, в зависимости от индивидуального характера и понимания задач кубизма отдельными художниками.

Основными предпосылками кубизма как живописного метода являются:
1) предмет изображается одновременно с нескольких точек зрения;
2) вместо целого предмета берутся части его;
3) группируются эти части по принципу равновесия и контраста.


МЕТОД СИНТЕТИЧЕСКИЙ (СТАТИЧЕСКИЙ) КУБИЗМ

Слово кубизм происходит от слова куб, которое в свою очередь выражает понятие объема.

„Кубировать“ — значит строить предмет в трех измерениях

Поэтому неправ Глэз, когда в книжке своей „В борьбе за новое искусство“ говорит о кубизме, как о плоскостной живописи, и последние его произведения уже не „кубизм“, а нечто другое, так как он в них стремится разрешить задачу цветной плоскости, а не объема.

Сезанн говорил, что все в природе может быть сведено к цилиндру, шару, кубу, — что изучение основных объемов геометрических тел откроет искусству невиданные горизонты.

И художники-кубисты в схематическое искусство экспрессионистов ввели геометризацию объемов.

Уже ранее картины Дерена, Лефоконье и Брака представляли какие-то композиции из геометрических глыб. В картинах Сезанна тоже была тяжесть, монументальность, но только Пикассо довел их до полной геометризации и чрезвычайной силы.

Упрощение формы, приведение натуры к абстракции, к геометрической ее чистоте, вес, тяжесть, монументальность были основой кубизма в первой его стадии.

В этой стадии кубизм может быть назван синтетическим или статическим кубизмом, так как он является дальнейшим последующим развитием объемного экспрессионизма Сезанна, оставаясь рационалистическим и реальным.

Статический кубизм подчинил форму массе, как объемной глыбе, отчего живопись его стала убедительной и монументальной.


Рис. 1. П. ПИКАССО

Рис. 2. К. МАЛЕВИЧ. БАБА

 




Рис. 4. П. ПИКАССО. СХЕМАТИЗАЦИЯ И АБСТРАГИРОВАНИЕ НАТУРЫ



РАЗВЕРНУТАЯ ПЕРСПЕКТИВА СДВИГ

Сезанн отрицал линейную перспективу и изображал предметы с так называемой развернутой перспективой.




СХЕМА. РАЗВЕРНУТАЯ ПЕРСПЕКТИВА



Но развернутая перспектива это еще не кубизм, так как она дает возможность уходящую от зрителя сторону только отчасти ставить ан-фас к зрителю.


Рис. 6. ХУД. И. В. КЛЮН. МУЗЫКАНТ РАЗВЕРНУТАЯ ПЕРСПЕКТИВА



Развернутая перспектива была до крайности доведена последователями Сезанна, особенно Дереном и Матиссом, но только Брак, а затем Пикассо вышли к сдвигам.

Перспектива, хотя бы и развернутая, передает предметы, далеко отстоящие от переднего плана картины, а также уходящие стороны предмета, видимые нами с одной точки зрения.

Сдвиг дает возможность показать зрителю невидимую с этой точки зрения сторону предмета.

Сдвиг — это уже начало развертывания объема, другого основного принципа кубизма.

 

Рис. 7 и 8. СХЕМЫ СДВИГ ФОРМЫ



ОБЪЕМ

Внешняя форма кубистического построения вытекает из понятия объема; но объем в кубизме передается не посредством светотени и не путем перспективного сокращения предмета в пространстве, чтобы вызвать иллюзию третьего измерения, а изображаемый предмет рассматривается как сумма объемных форм, выраженных простыми плоскостями, т. е. сторонам их придана первоначальная (основная) геометрическая форма.

Это в синтетическом (статическом) кубизме. В динамическом же кубизме кроме того объем развертывается на плоскости картины путем сдвигов и переводом сторон или целых частей предмета в другой план.


ПРОСТРАНСТВО

В то время как все течения в искусстве, существовавшие до кубизма, для изображения пространства пользовались светотенью и главным образом воздушно-линейной перспективой, — кубизм применяет только форму.

В кубизме нет перспективного пространства, а есть только пространство плоскостей и объемов, т. е. различные части предметов или отвлеченные части различных поверхностей взаимно дополняют по законам противоположности ощущение глубины пространства.

Таким образом в кубизме является еще одна важная задача: дать пространство. Предмет служит формальным поводом к этому и необходим постольку, поскольку способствует разрешению этой задачи.

Буквы, надписи, наклейки из различных материалов имеют целью показать, что изображенное в картине находится дальше в глубине ее, чем эти наклейки; они отодвигают изображение вглубь от плоскости холста и таким образом углубляют картину.

Прозрачные и полупрозрачные плоскости создают добавочный план, промежуточный между зрителем и изображенными за этими плоскостями формами.

Этим приемом тоже углубляется картина. (См. рис. 9.)




Рис. 9. СХЕМА ПРОСТРАНСТВА. ПЛАНЫ, ПРОЗРАЧНЫЕ ПЛОСКОСТИ, НАДПИСИ



ПЛАН

Сдвиг, как я выше сказал, дает возможность показать зрителю хотя и невидимую сторону предмета, но прилегающую к видимой стороне, поэтому по пропорциям ей равную; если же нам нужно показать в картине объем в целом, т. е. и стороны, обратные видимым (дно, внутреннее строение вещи), тогда мы переносим предмет в другой план, передаем его как бы на другой плоскости. Тут предмет (вернее часть его) может быть увеличен или уменьшен и совсем с другой стороны освещен.

Были и раньше попытки передавать другую обратную сторону предмета, но довольно наивные: в виде отражения в воде или в зеркале; в древнерусской живописи лицо изображали дважды, трижды в смежных моментах. Но лишь в кубизме предмет стал изображаться одновременно с нескольких точек зрения.

Само собой разумеется, что это перемещение может происходить в различных направлениях точно так же, как предмету можно придать различное положение.

Предмет или какая-либо сторона, часть его, изображенная в одном плане, частью своей формы может войти и в другой план, что дает большую остроту для глаза и связывает разрозненные формы в одно органически целое.


ЧЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ

Но при переводе предмета в другой план планы эти необходимо сдвинуть, чтобы получился сдвиг формы предмета, иначе не почувствуются в картине планы, а будет видна только линия, долженствующая передавать границу планов, например:

РИС. 10


Перенесение предмета в другой план, вызываемое перемещением предмета или зрителя, характеризует положение, которое принято называть четвертым измерением.

Простейшее представление о предмете создается тогда, когда мы видим только одну сторону предмета, которая представляется нам в двух измерениях (ширина, вышина); уходящая от нас сторона дает третье измерение — длину. Четвертое измерение дает нам возможность видеть и узнать другие стороны предмета, невидимые с одной точки зрения.

Три измерения предмета мы можем видеть одновременно и с одной точки зрения, четвертое же измерение находится во времени, так как, чтобы увидеть невидимые с одной точки зрения стороны, необходимо или самому переместиться или изменить положение предмета, а для этого нужно время. (См. рис. 9).


ДИВИЗИОНИЗМ ИЛИ ДИНАМИЧЕСКИЙ КУБИЗМ


РИС. 11. ХУД. И. КЛЮН. ОЗОНАТОР (ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ПЕРЕНОСНЫЙ ВЕНТИЛЯТОР)


Пикассо от сдвигов перешел к развертыванию объема, стремясь передать нашему сознанию предмет, видимый сразу со всех сторон, и этим разрешил проблему пластического динамизма (дивизионизм), сущность которого заключается в том, что введением дивизионизма предмет расчленяется, теряет свое статическое равновесие, и отдельные его части появляются в разных местах картины.

Дивизионизм является дальнейшим развитием кубистической формы, как реакция против статического равновесия кубистов-синтетиков. (См. рис. 10.)


ДВИЖЕНИЕ. КИНЕТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ

Мы не можем себе представить музыку вне времени: она все время движется; искусство же живописное есть по преимуществу искусство статическое, так как движение как таковое в картине передать нельзя: нельзя заставить изображение двигаться, — но художник живописными средствами стремится воздействовать на нашу психику с целью иллюзорно вызвать в нас представление движения.

Прежняя живопись могла передавать только один момент каждого данного движения: она фиксировала позу, характеризующую движение, и фиксировала статически.

Футуризм, затем кубо-футуризм, особенно кинетический кубизм, давал наибольшие возможности вызвать в нас представление движения, передавая несколько моментов этого движения, а также разорванные впечатления и смену явлений в их логической последовательности

Дивизионизм Метценже и Глэза был разложением статического синтетизма без передачи ему движения. Это была только подготовительная работа к кинетическому кубизму или к кубо-футуризму.

Кинетика движения в картине достигается при помощи дивизионизма расчлененных тел или предмета, находящихся в движении.

Это движение было схвачено при помощи введения времени, как четвертого измерения пространства, что дает импрессию движения, идентичную кинематографу. (См. рис. 11.)



РИС. 12. ХУД. И. КЛЮН. ПРОБЕГАЮЩИЙ ПЕЙЗАЖ КУБО-ФУТУРИЗМ ИЛИ КИНЕТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ



ЖИВОПИСЬ

„Когда краска достигает полноты, форма достигает совершенства“, — говорил предтеча кубизма — Сезанн. И действительно, цвет для Сезанна был главным средством выражения; света и светотени, как их принято изображать в картине, для него не было, а был у него свой разбел цвета для выявления формы и объема.

Принцип этот вошел также и в кубизм, как один из основных его принципов.

Динамика движения выдвинула на очередь и динамику живописи.

И в кубизме мы находим богатейшую систему живописи, в которую он внес новые красочные отношения. Красочная гамма кубизма уже не та, что гамма импрессионистов и неореалистов: она проще и сильнее.

Импрессионисты считали, что свет, воздух влияют на окраску предмета, и поскольку они стремились передать предмет в тесной связи с окружающей его атмосферой, постольку живопись их была слабее.

Живопись экспрессионистов значительно сильнее живописи импрессионистов, но она не могла быть доведена до абсолютной силы, так как была ограничена другой целью: передать экспрессию, синтез формы и концентрированную эмоцию.

Живописный метод кубизма основывается на принципе контраста.

Отрицая влияние среды на окраску живописного объекта, кубизм отбрасывает систему рефлексов в живописи и исходит из основной окраски предмета, доводя окраску до максимальной силы. Максимальность цвета в кубизме достигается путем сопоставления контрастирующих цветов (красного с зеленым, синего с желтым, красного с черным, лилового с оранжевым и т. д.) при сильном разбеле. Это дает большую силу кубистической живописи.

Кубистическая картина не заключает также в себе организованного света; светотени как таковой в ней нет, — поэтому в кубизме не было разложения цветов по спектральному принципу; изображение формы предмета достигается путем разбела цвета, причем этот разбел производится так, как будто предмет освещен из различных фокусов, почему кубистическая картина имеет вид беспокойный.

В кубизме все друг другу противопоставляется, поэтому не может быть в нем одного тона, доминирующей формы, допускается только постепенный переход одного цвета в другой и разбел цвета.


ФАКТУРА

Фактура как способ обработки красочной поверхности играет очень значительную роль в искусстве живописи, и кубизм ввел в картину фактурное содержание. Живопись кубизма блещет различными фактурами: глянцевой, матовой, гладкой, шероховатой, прозрачной, тупой и др. Эта различная обработка красочной поверхности в одной и той же картине является новостью в искусстве живописном и, введенная в картину по принципу противоположности, дает новую силу кубистической живописи.

Различные фактуры строятся в картине так, чтобы не ослабить друг друга, а наоборот — ярче выразить каждую форму, цвет и фактуру; для этого выискивается их контрастность.

Различная фактура в одном и том же произведении применялась и применяется очень многими художниками-кубистами, и делается это отчасти для передачи материала вещи, отчасти для большей насыщенности цвета. Пикассо, например, не только живописью, но и фактурой стремился передать дерево, мрамор.

Живописная фактура может быть не только красочная (масляная), но также гипсовая, известковая, стеклянная, железная и др. При сопоставлении этих поверхностей, сделанных из различных материалов, они рассматриваются как цветовые соотношения, выраженные материалами при различных фактурах. Поэтому мы встречаем или до иллюзии написанную деревянную доску, мрамор, с выраженными слоевыми особенностями, или натуральные введения (стекло, жесть, медь и др. материалы).


ПОСТРОЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ЕГО КОНСТРУКЦИЯ

„Красота произведения искусства живет в самом произведении, а не в том, что ему служит только предлогом“, — говорит Глэз.

И кубизм ставит своей главнейшей задачей: не написать предмет, а построить картину. В этом заключается вся сила и значение кубистического произведения.

Одной из причин возникновения кубизма было стремление к большей конструктивности в картине как реакция против этюдного характера живописи, против беглого наброска, которые прочно утвердились в искусстве последнего времени.

Кубистическое произведение не списывается с натуры, а самостоятельно строится по своим особым принципам и схеме.

Гоген говорил о скульптуре: „Когда смотришь на натуру, работать легко, не очень трудно ее деформировать“.

Кубизм идет от построения картины к изображению предмета, а не наоборот, и пользуется предметом только формально. Поэтому плохо построенная кубистическая картина плоха, как бы ни были хороши ее части.

В этом отличие кубизма от других направлений (например импрессионизм совершенно не признает построения).

Кубизм строит свои произведения из простейших форм, линий и из разности фактур и материалов.

Встреча плоскостей, сдвиг, переход в другой план дают прямую линию, которая чрезвычайно характерна для кубистического произведения.

Эти прямые линии и плоскости встречаются в пространстве и пересекаются в картине под таким углом, который в каждом данном случае дает наибольшую остроту впечатления, больше упора для глаза. Отсюда происходит своеобразность кубистического построения, сплошь состоящего из контрастов и сдвигов, что придает картине беспокойный вид и резко отличает ее по форме от произведений, созданных за все предшествующее кубизму время.

Непременным условием хорошо построенного кубистического произведения является его динамичность, т. е. ощущение острого напряжения, которое должно чувствоваться в каждой части произведения, в каждой его линии и форме. Если даже в одной самой малой части произведения не будет динамичности, то ощущение слабости, спокойствия будет распространяться на все произведение и чрезвычайно вредить ему. На этом основании параллельные линии в кубизме (правда, иногда и нужные) могут ослабить все построение, лишить его напряжения, придать ему характер вялости, инертности, спокойствия и опасного в художественном смысле благополучия.

Большое значение в кубизме имеют нарочитые диссонансы и взаимное проникновение плоскостей и объемов.

Объемные соотношения, конструктивная асимметрия, цветовой и фактурный диссонанс являются основой кубистического построения.

Малевич говорит: „Момент времени и анатомия вещей (слой дерева) стали важнее их сути и смысла“.

Эти новые положения были взяты кубистами для построения картины, причем конструировались они так, чтобы неожиданная встреча плоскостей и линий давала диссонанс высокого напряжения, чем и оправдывается появление отдельных частей предмета в местах, не соответствующих натуре. Таким образом ради диссонансов мы лишились представления целой вещи.

Лицо человека пишется одновременно ан-фасс и профиль, как контрастное сопоставление форм, вызванное различными положениями лица.

Энергия диссонанса, получающаяся от неожиданной встречи противоположных форм вызывает острое зрительное ощущение.

Предмет, писанный по принципу кубизма, может считаться законченным тогда, когда исчерпаны все его диссонансы.

Для достижения большей остроты и силы зрительного восприятия кубизм пришел к своей системе построения, основанной на различии живописных, формальных и фактурных противоречий, сопоставляя их для выявления наибольшего напряжения живописных контрастов.

В кубистической конструкции художник не ограничивается статикой, он вводит и динамическое ощущение, насыщая живопись цветом до высокого напряжения.

Кубистическая конструкция, стремясь к экономии, отвергает повторяемость форм.

Часть предмета или стороны его берутся постольку, поскольку это необходимо для полноты построения.

Если художник находит мало живописных, фактурных, объемных и др. форм в данном предмете и мало напряжения, — он волен взять их в другом. Точно так же все повторяющиеся части предмета могут быть опущены.

Наряду с крупными простейшими формами в кубистическом произведении чрезвычайно интересно видеть какую-нибудь подробность, ажурную деталь.

Суммируя все вышесказанное, можно сделать вывод, что кубистическое произведение строится в конструктивном ритме элементов: цвета, фактуры, формы, объема и др. и стремится к тому, чтобы предмет, изображенный в различных моментах времени, выразил в кубистической асимметрии единство своей пластической сущности.



ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЙ ПРИЗНАК КУБИСТИЧЕСКОГО ПОСТРОЕНИЯ ПРИ АНАЛИЗЕ КУБИСТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В наш век противоречивых впечатлений, разорванного сознания, расцвета механики, техники, господства машины и науки кубизм действительно является современным искусством. Это подтверждается отчасти выбором сюжета художниками-кубистами: К. Малевич писал керосинку, точильный станок; О. Розанова — примус, барометр; Попова — музыкальные инструменты; И. Клюн — озонатор, граммофон, арифмометр и т. д.

Н. Удальцова в своем ответе профессору Туркину не без основания говорит: „Строгость и точность кубистического построения диктуется строгостью и точностью современной механики“.

В настоящее время кубизм утвердился во многих странах мира как всеми признанное искусство.

Из всех художественных школ и направлений последнего времени наибольших формальных и методологических достижений дал кубизм.

Формальными достижениями кубизма пользовались: конструктивисты, беспредметники, супрематисты, бильдархитектур, эстетика машины, туристы и др. художественные течения.



ПИКАССО. СКРИПКА



У нас в России кубизм впервые появился около 1910 г. и был выдвинут в произведениях художников Малевича, Татлина, Клюна, Удальцовой, Поповой.

Кубизм во Франции представлен был впервые художниками: Брак и П. Пикассо, затем — Меценже, Леже, Глэз, Ле Фоконье, Гри, Делоне и после — Маркусси, Жак Виллон, Пикабиа, Марсель Дюшан, Сюрваж, Фера, Эрбен, Озанфан и Жаннере и скульпторами Архипенко, Липшиц.

И. Клюн

1