В двадцатом столетии живопись впервые последовательно порывает с тенденциями наивного реализма. В девятнадцатом столетии картина, обязывается передать перцепцию, художник — раб рутины 1, опыт житейский и научный им сознательно игнорируется. Как будто то, что мы знаем о предмете, — само по себе, а непосредственное содержание представления предметов — само по себе , независимо. Как будто только с одной стороны, только с одной точки зрения мы знаем предмет, будто, видя лоб, забыли, что есть затылок, словно затылок — другое полушарие луны, неведомое и невиданное. Подобно тому, как в старых романах события нам даны постольку, поскольку они известны герою. Есть попытки усугубления точек зрения на предмет и в старой живописи, оправданные отражением пейзажа или тела в воде либо в зеркале. Сравните также прием древнерусской живописи изображать мученика на одной картине дважды или трижды в смежных этапах развертывающегося действа, но лишь кубизм канонизовал множественность точек зрения 2. Деформация осуществлялась в прежней живописи в незначительных размерах, так, например, терпелась гипербола, или же деформация оправдывалась применением юмористическим (карикатура), орнаментальным (например, тератология) или, наконец, данными самой натуры, например, светотенью. Освобожденная от оправдательных мотивов актами Сезанна, деформация канонизуется кубизмом.

Уже импрессионисты, применяя научный опыт, разложили цвет на составные 3. Цвет переставал подчиняться ощущению изображаемой натуры. Появляются цветовые пятна, даже хроматические сочетания, ничего не копирующие, не навязанные картине извне. Творческое овладение цветом естественно приводит к осознанию следующего закона: всякое нарастание формы сопровождается изменением цвета, всякое изменение цвета порождает новые формы (формулировка Глеза и Меценже) 4.

В науке этот закон, кажется, впервые выдвинул Штумпф5, один из пионеров новой психологии, говоря о соотношении окраски и окрашенной пространственной формы: качество причастно к изменению протяженности. Путем изменения протяженности преображается и качество. Качество и протяженность по своей природе неотделимы друг от друга и не могут существовать в представлении независимо друг от друга. Этой необходимой связи противопоставляется эмпирическая связанность двух частей, не обладающая характером принудительности, например, голова и туловище. Таковые мы можем представить себе порознь.
Установка на натуру создавала для живописца обязательность связи именно таких частей, которые по существу разъединимы, между тем как взаимная обусловленность формы и цвета не сознавалась. Обратно: установка на живописное выражение вызывала творческое осознание необходимости последней связи, между тем как объект свободно рассекается (так называемый дивизионизм ) . Линия, плоскость сосредоточивают на себе внимание художника, он не может исключительно копировать границы натуры, кубист сознательно режет натуру плоскостями, вводит произвольные линии 7.

Эмансипация живописи от элементарного иллюзионизма влечет за собой интенсивную разработку различных областей живописного выражения. Объемные соотношения, конструктивная асимметрия, цветовой диссонанс, фактура всплывают на светлое поле сознания художника.

Результатами осознания являются:

1. Канонизация ряда приемов, что главным образом и позволяет говорить о кубизме как о школе.

2. Обнажение приема. Так, осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной, требует себе новых методов оформления, нового материала. На картину наклеиваются куски бумаги, сыплется песок. Наконец, идут в ход картон, дерево, жесть и т.д.

Футуризм почти не приносит новых живописных приемов, широко пользуясь методами кубистическими. Это не новая живописная школа, а скорей новая эстетика. Самый подход к картине, к живописи, к искусству меняется. Футуризм дает картины-лозунги, живописные демонстрации. В нем нет отстоявшихся, выкристаллизовавшихся канонов. Футуризм - антипод классицизма.

Вне установки (термин психологии), вне стиля (термии искусствоведения) нет представления предмета9. Для девятнадцатого века характерно стремление видеть, как прежде видели, как принято - видеть по Рафаэлю, по Боттичелли10. Настоящее проецируется в прошедшее, будущему навязывают прошлое. Согласно знаменитому завету: «Вот день-то и прошел, и слава Богу. Дай Бог и завтра так»11.

Какое искусство, если не изобразительное, могло бы с таким успехом послужить основной тенденции — закрепить момент движения, расчленить движение на ряд отдельных статических элементов. Но статическое восприятие - фикция. «В самом деле, все движется, все быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке, предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пробегаемом пространстве. Вот каким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны» (Манифест художников-футуристов) 12.

Статическое, одностороннее, обособленное восприятие — живописный пережиток - нечто вроде классических муз, богов и лиры. Но мы не стреляем из пищали, не ездим в колымаге. Новое искусство покончило со статическими формами, покончило с последним фетишем статики - красотой. «В живописи ничто не абсолютно. Что для вчерашних художников было истиной, сегодня ложь» , — говорит футуристический манифест13.

Изживание статики, изгнание абсолюта - главный пафос нового времени, злоба текущего дня. Негативная философия и танки, научный эксперимент и совдепы, принцип относительности и футуристский «долой» 14 рушат огороды старой культуры. Единство фронтов изумляет.

«В настоящее время, — говорят нам физики, — мы вновь переживаем время ломки старого научного здания, но такой ломки, которой не знает история науки». Но это еще не все. Разрушаются такие истины, которые никогда и никем не высказывались, не подчеркивались, потому что они казались самоочевидными и потому что ими бессознательно пользовались и клали их в основу всевозможных рассуждений. Особенно характерною чертой нового учения является неслыханная парадоксальность многих из его даже простейших выводов: они явно противоречат тому, что принято называть «здравым смыслом»15. Напомним эти выводы!

«Из физического мира исчезает последний признак субстанции. Как мы представляем себе время? Как нечто непрерывное и равномерно протекающее, с вечной, везде одинаковой скоростью. Одно и то же время течет во всем мире, нет, и, по-видимому, быть не может двух времен, которые в различных местах вселенной текли бы неодинаково быстро. Тесно с этим связаны наши представления об одновременности двух событий, с "раньше" и "позже", или эти три элементарнейших представления, доступные ребенку, имеют одинаковый смысл, кто и где бы ими ни пользовался. В понятии о времени кроется для нас нечто абсолютное, нечто вполне безотносительное. Новое учение отрицает абсолютный характер времени, а потому и существование мирового времени. Каждая из независимо движущихся систем имеет свое собственное время, быстрота течения времени для них не одинакова»1.

«Существует ли абсолютный покой, хотя бы в виде отвлеченного понятия, не имеющего реального осуществления в природе? Из принципа относительности вытекает, что абсолютного покоя не существует»17. «Во все пространственные измерения замешивается время. Мы не можем определить геометрическую форму тела, движущегося по отношению к нам. Мы определяем всегда его кинетическую форму. Таким образом, наши пространственные измерения в действительности происходят не в многообразии трехмерном, а в многообразии четырехмерном И &.
«Эти картины в области философской мысли должны произвести переворот больший, чем смещение Коперником земли из центра вселенной. Не звучит ли мощность естествознания в переходе от несомненного опытного факта — невозможности определения абсолютного движения земли — к вопросам психики? Философ-современник в смущении воскликнул: 'TIo ту сторону истины и обмана'*»19,

«Открытое новое дает достаточное количество образцов для построения мира, но они ломают его прежнюю знакомую нам архитектуру и могут уложиться лишь в новый стиль, далеко убегающий своими свободными линиями за пределы не только старого внешнего мира, но и основных форм нашего мышления» (проф. Х&одьсон. Принцип относительности; проф, Умов, Характерные черты и задачи современной естественнонаучной мысли) 20.

Основные тенденции коллективистического мышления: разрушение отвлеченного фетишизма, разрушение остатков статики (Богданов. Наука об общественном сознании)21.

Итак, лейт-линии момента очевидны во всех областях культуры. Если кубисты, следуя Сезаннову завету, конструировали картину, исходя из простейших объемов — куба* конуса* шара, давая своего рода примитивы живописи, то футуристы в поисках кинематических форм вводят в картину кривой конус, кривой цилиндр, столкновения конусов остриями, кривые эллипсоиды и т.д., словом, разрушают стенки объемов (ср, манифест Kappa22).

Восприятия* множась* все механизируются* предметы, не воспринимаясь* принимаются на веру. Живопись противоборствует автоматичности восприятия, сигнализует предмет. Но* ветшая, принимаются на веру и художественные формы. Кубизм и футуризм широко пользуются приемом затрудненного восприятия, которому в поэзии соответствует вскрытое современными теоретиками ступенчатое построение23.

«В том, что даже наиболее чуткий глаз с трудом разбирается в предметах, вполне перевоплощенных, есть особое великое очарование. Картина, отдающаяся с такой сдержанностью, точно ждет, чтоб ее допрашивали еще и еще. Предоставим Леонардо да Винчи слово в защиту кубизма по этому поводу:

— Мы очень хорошо знаем, — говорит Леонардо да Винчи, — что зрение при быстром движении охватывает сразу множество форм» но осознать мы можем сразу что-нибудь одно. Возьмем такой случай: ты, читатель, одним взглядом охватываешь эту исписанную страницу и сейчас же видишь, что она заполнена разнообразнейшими буквами, но ты не определишь сразу, какие это буквы и что хотят сказать. Тебе нужно будет переходать от слова к слову, от стиха к стиху, чтобы осознать эш буквы, как нужно бывает доя достижения вершины здания подниматься со ступеньки на ступеньку, иначе ты не достигнешь вершины» (цитируют Глеэ н Меценже)34. Частный случаи затрудненного узнавання в живописи, т.е. построения типа се лее, а не собака — это загадки, намеренно ведущие нас к ложному ключу; ср. так наз<ываемое> ложное узнавание классической поэтики или отрицательный параллелизм славянского эпоса15.

Аристотель: «На изображение смотрят с удовольствием, потому что, взирая на него, приходится узнавать и умозаключать: что это? Если же смотрящий прежде не видал изображаемого предмета, то изображение доставит наслаждение не как воспроизведение предмета, но благодаря обработке, окраске или какой-нибудь причине»26. Иными словами, уже Аристотелю было понятно: наряду с живописью, сигнализующей восприятие натуры, возможна живопись, сигнализующая непосредственно наше хроматическое и пространственное восприятие (ибо неведом ли предмет, или же он просто съехал с картины - это, по существу, безразлично).

Когда критик, видя подобные картины, недоумевает: что, мол, это значит, не понимаю (а что он, собственно, собирается понимать?), он уподобляется басенному метафизику: его хотят вытащить из ямы, а он вопрошает: веревка вещь какая?27 Коротко говоря: для него не существует самоценного восприятия. Он предпочитает золоту кредитки, как более литературньїе (осмысленные) произведения.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Впервые - в газ. «Искусство» (М., 1919, №7, 2 августа). Подписана инициалами Р.Я. Первоначальный вариант статьи, разделенной на две части, был напечатан в Петрограде: первая часть под заглавием «Приемы старой живописи» - за несколько дней до публикации в Москве («Жизнь искусства», П., 1919, № 199 — 200, 27 июля) ; вторая часть под заглавием «Футуризм как эстетическая и научная система»- уже после московской публикации полного текста (там же, № 226, 26 августа) и с добавлением пассажа, построенного на литературных параллелях. Обе « петроградские» статьи подписаны полной фамилией автора. Публикуется по тексту, выправленному Якобсоном для Собрания сочинений (SW, 1981, III, р. 717-722), и сверена с первопечатной редакцией.

В предыдущем номере «Искусства» (М., 1919, № 6, & июля) была напечатана статья «Кубизм», подписанная инициалами со следующей пометой: «Настоящей статьей редакция открывает ряд научно-популярных очерков по современному искусству». «Кубизм» и следующая за ним статья Якобсона «Футуризм» и были первыми очерками, открывающими этот ряд. Однако «Кубизм» написан предельно емким, «телеграфным» стилем, без «воздуха» и выходов в другие виды искусств, автор не позволил себе никаких параллелей или сравнений, характерных для аутентичных статей Якобсона. В «Кубизме» нет ни одного термина или формулы из областей лингвистики или литературоведения, которыми насыщены другие ранние статьи Якобсона, посвященные живописи. В «Беседах» с К. Поморской Якобсон вспоминал: «В 1919 году, когда в Москве издательская секция Отдела Изобразительных Искусств при Комиссариате Просвещения обсуждала план энциклопедии искусств, на вопрос о моем участки я ответил предложением статьи о семантике живописи, Василий Кандинский (1866 - 1944) был вынужден разъяснить недоумевающему форуму, что это за зверь - "семантика*1» (Jakobson R., Pomorska К. Op.cit», p. 126). В N 3 «Искусства» (1919, 1 февраля) было напечатано сообщение: при ИЗО учреждена Коллегия из В,В. Кандинского, Е.Д. Шора, И.В. Жолтовского и Bадима Шepшеневича по подготовке «Энциклопедии Изобразительных Искусств», включающей «как статьи общего характера по вопросам Изобразительных Искусств, так и терминологию и биомонографии художников, скульпторов, архитекторов». Если считать, что автором статьи «Кубизм» является Якобсон и она была первоначально написана для этой «Энциклопедии», то тогда понятна ее предельная лаконичность и ориентация на жесткие рамки, характерные для энциклопедических статей, и одновременно популяризаторский характер текста, адресованного «малоподготовленному читателю. Отметим еще один важный признак, говорящий в пользу авторства Якобсона, - в этой статье демонстрируются предпосылки, позволяющие «определить кубизм как одну из категорий реализма и назвать его критическим реализмом». Ср. ряд близких положений в ст. Якобсона «О художественном реализме» (наст.изд., с. 387) и сходную формулировку в "петроградском» варианте статьи «Футуризм»:«Кубизм впервые порывает с тенденциями наивного реализма» («Жизнь искусства», 27 июля). По свидетельству профессора С. Руди, в архиве Якобсона имеется библиография, составленная в 1941 г. самим ученым, в которой значится ранняя работа «Кубизм», но без указания места публикации. Итак, автором статьи «Кубизм», подписанной инициалами Р.З. (здесь не исключена опечатка - другие материалы, подписанные этим псевдонимом, при просмотре всех номеров "Искусства» не обнаружены), можно гипотетически считать Якобсона, но для окончательного решения этого вопроса требуются дополнительные разыскания.

1 Ср. лозунг-шапку в следующем номере «Искусства» (1919, N8, S сентября) : «Художник, свободный от революции, - раб буржуазии».

2 Ср. основные предпосылки кубизма в ст. Р.З. «Кубизм»: «1) Предмет изображается одновременно с различных точек зрения. 2) Вместо целого предмета берутся отдельные части его. 3) Группируются эти части (взятые с различных точек наблюдения) по закону контраста» («Искусство», 1919, № 6,3 июля).

B «петроградском» варианте статьи после этих слов следует фраза: «Эта колористическая установка, это особое осознание цвета, не могли остаться без последствий» («Жизнь искусства», 1919, №199 -200, 27 июля).

4 Цитата из кн.: Глез А. и Mетценже Ж. О кубизме. Перевод с франц. Б. Низен, ред. M. Матюшина. СПб., 1913, с. 24. Эта теоретическая работа французских художников оказала влияние на теорию и практику русских кубофутуристов,

5 Штумпф Карл (184в — 1936) — немецкий психолог, философ, музыковед, теоретик феноменологии, создатель системы эмпирического психологического исследования музыкальных восприятий; выдвинул учение о психических функциях, предвосхитил основные идеи гештальтпсихологии. Указанные положения учения K1 Щтумпфа разработаны в его работе: StumpfK. Uber psyhologischen Ursprung der RanimvorStellung. Leipсig 1873. Впоследствии Якобсон возвращался к трудам Штумпфа — см., например , ст. «Звук и значение» и «Звуковые законы детского языка и их место в общей фонологии» (Якобсон Р. Избранные работы, « Прогресс» * 1985).

6. Дивизионизм (или пуантилизм) - одно из направлений в неоимпрессионизма разработанное французскими художниками Ж. Сера и П. Синьяком.

7 О линии как о графическом знаке см., например, в ст. художника и теоретика живописи В. Кандинского «Маленькие статейки по большим вопросам. "О линии» («Искусство», 1919-, № 4, 22 февраля); см. также: Kandinsky W, Punkt und Linie zur Flache. Munchen, 1926.

8 Ср. в воспоминаниях Б. Лившица эпизод с «обработкой" картины художником-кубофутуристом В.Д. Бурлюком, относящийся к зиме 1911-1912 гг.: «Схватив свой последний холст, Владимир выволакивает его на проталину и швыряет в жидкую грязь. Я недоумеваю: странное отношение к труду, пусть даже неудачному. Но Давид лучше меня понимает брата, он спокоен за участь картины. Владимир не первый раз "обрабатывает" таким образом свои полотна. Он сейчас перекроет густым слоем краски приставшие к поверхности комья глины и песку — его ландшафт станет плотью от плоти гилейской земли» (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л. 1933, с. 40). См. также в стих. В. Хлебникова в Бурлюку: Тяжко и мрачно багровые и рядом зеленые висели холсты // Другие ходили буграми, как черные овцы волнуясь, // Своей поверхности шероховатой неровной // В них блестели кусочки зеркал и железа (Хлебников В. Творения. М., 1986, с. 164).

9 После этих слов в «петроградском» варианте статьи следует фраза: «Уайльд хорошо сказал, что лондонские туманы созданы художниками» («Жизнь искусства», Пг., 1919, № 199-200, 27 июля). Речь идет об эссе О. Уайльда «Упадок лжи", в котором один из персонажей говорит: «В настоящее время люди видят туманы не потому, что туманы существуют, но потому, что поэты и живописцы показали им таинственную прелесть подобных эффектов» (Уайльд O. Собр. соч. в 4-х тт. т. 3. СПб, 1912).

10. После этих слов в "петроградском» варианте статьи (там же) следует текст: «Отсюда подмена стиля стилизацией, отсюда омузеенная жизнь — делать под прошлое, делать переживание прошлым". Гоголь откровенно говорит, что легче всего изображать прошлое; оттого-то и пишут по большей части о прошлом, он же, стараясь живописать настоящее, и его трактует, как прошлое — издалека." И вся пассеистская культура - быт (смотри Гончарова, Тургенева, Островского), пафос, лирика ("нa свете счастья нет, а есть покой и воля"); "безумный ищет бури, как будто в буре есть покой"; "спи, дитя мое, усни, сладкий сон к себе мани"), философия, государственное строительство — сводится к выделке покоя (выражение Гончарова), Абсолютизм явный или скрытый». Здесь цитаты из ст-ний А. Пушкина «Пора, мой друг, пора!..», М. Лермонтова «Парусу (неточная) и А. Майкова «Колыбельная песня».

11 Цитата из романа H.A. Гончарова «Обломов» (сон Обломова).

12-13 Цитаты из манифеста, подписанного художниками У. Боччоии, К. Kappa, Л. Руссоло, Д. Балла, Д.Северини (11 апреля 1910 г,, Милан), - см.: Манифесты итальянского футуризма, M., 1914, с, 11 (перевод В. Шершеневича).

14 Имеются в виду максималистские лозунги русских и итальянских футуристов. Ср. в ст-нии Маяковского «Той стороне» (19]8):Мы этот мир обложили сплошным "долоем'

15-16-17-18-19-20. Здесь Якобсон приводит монтаж цитат (с неточностями и значительными купюрами внутри них, которые в каждом отдельном случае не помечаются и не оговариваются) из кн.: Хвольсон О. Л. Принцип относительности. СПб., 1914, с. 6-8,31, 34,45; Умов H.A. Характерные черты и задачи современной естественной научной мысли, СПб,, 1914, с. 41-43, 6. См. также: Коялович Н. Обзор литературы по теории относительности на русском яэыке. Журн. «Книга и революция», 1922, № 9-10, с, 29-34; № 11-12, с, 26-32. О связи новейших открытий в науке (теория относительности и т.д.) с новаторскими тенденциями в живописи в работах Р. Якобсона см. во вступит. Вяч.Bс. Иванова «Поэтика Романа Якобсона» (наст.изд., с, 12). Якобсон писал в ст. "О поколении, растратившем своих
поэтов» (1930): «Весной 1920 г. я вернулся в закупоренную блокадой Москву. Привез новые европейские книги, сведения о научной работе Запада, М<аяковский> заставил меня повторить несколько раз мой сбивчивый рассказ об общей теории относительности и о ширившейся вокруг нее в то время дискуссии. Освобождение энергии, проблематика времени, вопрос о том, не является ли скорость, обгоняющая световой луч, обратным движением во времени, - все захватывало М<аяковского>. Я редко видел его таким внимательным и увлеченным. — А ты не думаешь, - спросил он вдруг, - что так будет завоевано бессмертие? -. Вскоре он рассказал, что готовит поэму - ''Четвертый Интернационал (потом она была переименована в "Пятый"), и что там обо всем этом будет. Членом этого Интернационала будет Эйнштейн. Это будет куда важнее "Ста пятидесяти миллионов". М<аяковский> носился в то время с проектом послать Эйнштейну приветственное радио — науке будущего от искусств будущего. Мы никогда впоследствии не возвращались в разговорах к этим темам. "Пятый Интернационал" остался незавершенным» (SW, V1 р, 367). Ср. об этом также в ст. Харджиев. Маяковский и Хлебников. - В кн.; Харджиев H., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. M., 1970, с 119-120,

21 Здесь приведены два основных признака (из четырех общих черт) идеологии коллективизма из кн.: Богданов "Наука об общественном сознании (Краткий курс идеологической науки в вопросах и ответах), М„ 1918, с. 204-205. Богданов А. (А.А, Малиновский, 1873-1928) - философ, экономист, социолог, писатель, идеолог и теоретик Пролеткульта, выступил с идеей создания «всеобщей организационной науки - тектологии, автор утопических романов «Красная Звезда» (1908) и «Инженер Mэннир (1921).

22 См. положения художника К. Kаppa (1831-1966) в манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов» (11 августа 1913, Милан), - В кн.: "Манифесты итальянского футуризма», с. 69-70.

23 Согласно В, Шкловскому, «к ступенчатому построению относится — повтор, с его частным случаем — рифмой, тавтология, тавтологический параллелизм, психологический параллелизм, замедление, эпические повторения, сказочные обряды, перипетии и многие другие приемы сюжетности» (Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. - В сб. «Поэтика», Пг., 1919, с, 122).

24 Неточная цитата с купюрой из кн.: Глэз А. и Меценже Ж. О кубизме, с. 29-30. Примечательно, что этот же фрагмент из указанной книги имеет в виду режиссер K.M. Миклашевский (1886-1943), доказывающий в своем труде, что кубисты "производят свое искусство от импрессионистов и даже Леонардо да Винчи» (Миклашевский К.М. Гипертрофия искусства. Пг., 1924, с, 72).

25 О приеме «ложного узнавання» Якобсон пишет также в статье о Хлебникове (наст, изд. с. 287) и отсылает к «Поэтике» Аристотеля (гл. XVI). Об «отрицательном параллелизме» см. в указанной статье В. Шкловского (сб.«Поэтика», с. 125).

26 Цитата из «Поэтики» Аристотеля (IV, 1448в, 15-19); вероятно, Якобсон приводит цитату в собственном переводе.

27 Цитата из басни И. Хемницера "Метафизический ученик».

Примечания А.Парниса. Публ. по: А.Парнис. Ранние статьи Р.Якобсона о живописи. // Р.Якобсон. Работы по поэтике. М., "Прогресс", 1987. сс. 414-420