Ольга Владимировна Розанова родилась 22 июня (по старому стилю) 1886 года в городке Меленки Владимирской губернии в се­мье уездного исправника, коллежского асессора Владимира Яков­левича Розанова. В «формулярном списке Владимирского уездно­го исправника В.Я.Розанова», состав­ленном 21 января 1899 года, было указано, что он еще в 1880 году был переведен на службу в Меленки из Владимира (куда вновь вернулся че­рез несколько лет). Жена его, Елиза­вета Васильевна, в девичестве Орло­ва, была дочерью священника, а сам Владимир Яковлевич учился во Вла­димирской духовной семинарии (1).
Благоговейное и по-детски просто­душное восхищение красотой право­славного обряда, неразрывно связан­ного с народной, национальной куль­турой, сквозит в строках одного из поздних писем Ольги Розановой: «… В Светлую заутреню была дома. С по­езда в церковь. Наслаждалась видом куличей, украшенных сахарными голубями и золотыми листьями, бараш­ками и розами» (2).
В семье, помимо младшей Ольги, было еще трое детей: Алевти­на, Анатолий и Анна. В Меленках Ро­зановы жили в собственном деревянном доме на Казанской улице, недалеко от которого находился Покровский собор. В этом соборе 26 июня и была крещена Ольга Розанова.

Вскоре семья переезжает во Владимир и поселяется в собственном доме матери на Борисоглебской (ныне Музейной) улице, в старом центре города.
Здесь в 1896 году Ольга Розанова поступает в женскую гимназию. Впоследствии в одном из писем она с добродушной иронией пишет: «Владимир — “уголок Моск­вы”, как говорят. Скорее, "медвежий уголок" (3). Тем не менее, она любила этот город и в своих ранних пейзажах передала детские впечатления от той кра­сочности, радости, гармо­ничного сосуществования с природой, которыми в полной мере одарена была старинная русская провин­ция: «Во Владимире боль­ше на весну похоже, чем и Москве, и как будто даже жарче и воздух весенний и домов совсем почти не замечаешь как-то, а небо замечаешь — провинциально сверкающее и наивное. Во­обще чисто сердечные пей­зажи» (4). На протяжении всей жизни художница поддерживала тесную связь со своей семьей (от которой часто зависела материаль­но) и каждый год несколь­ко месяцев обязательно проводила в родном влади­мирском доме (5).

О.Розанова. Пейзаж с домом и свиньями. 1900-е. (кат 115).

Завершив учебу в 1904 году, восемнадцатилетняя Ольга окончатель­но избрала для себя путь художницы: она решила ехать в Москву, чтобы серьезно учиться живописи. Ее первый мос­ковский адрес — 3-я Тверская-Ямекая, дом Тихонова, кв. 2, где она снимает комнату. Так в жизнь Розановой вошел еще один город, определивший всю ее дальнейшую судьбу.

О.Розанова. Казанская улица, Меленки. 1900-е (кат. 113)

Занятия живописью начались в художественной школе А.П.Большакова, где она пробыла до 1907 года. Частное Художест­венное училище живописи и скульптуры Анатолия Петровича Большакова располагалось в Мясницком проезде у Красных во­рот, на пятом этаже дома № 4. Среди преподавателей этой школы, существовавшей с 1900 года, были В.И.Комаров, Н.С.Ульянов, скульптор Матвеев, П.Петричев, С.И.Фролов. Как вспоминала жена Большакова, художница Е. С.Авдеева, классы — «головной, натурный, портретный и цветов (последние два не всегда)» — про­ходили в утренние часы — с девяти до трех — и вечерние — с пяти до восьми. «Большакова, самого редко работавшего, очень ценили за широту кругозора, за подход к уча­щимся, за указания и ме­тод (6). Розанова посещала эти уроки, желая получить необходимую подготовку для поступления в Строга­новское училище.

О.Розанова, Натурщица (Зина). 1906. Лист из блокнота № 2. Собрание А.Федоровского, Берлин

Вероятно, именно к этому периоду относятся самые ранние из известных произведений Ольги Розановой — ученические этю­ды натурщиков (1905-1906, кат. 1-4). В них еще чувству­ется некоторая скован­ность, неуверенность руки, отсутствует академическая точность рисунка. Но даже в этих штудиях в первую очередь заявляет о се­бе природное колористическое дарование художницы. Мягкие светотеневые моделировки обнаженного тела отвечают не столь­ко учебной задаче передачи объема, сколько созданию общей де­коративной живописной поверхности. Перетекающие лессиров­ки сиренево-розовых, лимонных, голубых оттенков создают ил­люзию сглаженной светоносной фактуры, напоминающей перла­мутровую поверхность раковины. К сожалению, таких работ ху­дожницы сохранилось очень мало, хотя на ее посмертной выставке в 1919 году они были представлены довольно полно.
Карандашные зарисовки обнаженных натурщиков отли­чает от множества других работ подобного рода, выполненных другими студийцами, пожалуй, лишь необычность подхода к моде­ли. В каждом наброске есть что-то портретное, индивидуальное, личностное, и на каждой странице указана не только точная дата, но и имя натурщика, часто в дружеском ключе, например «Зиноч­ка», «Шура», «Саня» (блокноты № 2 и Я из собрания А.Федоровского, Берлин).
В августе 1907 года Ольга Розанова подает прошение о принятии ее «в число любителей рисования Императорского Строгановского Центрального художественно-промышленного училища» (7). Однако она не поступает туда и продолжает занятия в частных студиях. В некрологе, помещенном в газете «Искусство» 5 января 1919 года, который долгое время являлся единственным документальным источником биографии художницы, говорится, что «пребывание в Строгановском училище было, однако, очень кратковременно, так как царившая там система преподавания со­вершенно не удовлетворяла ее. В эти годы О.Розанова интересо­валась поэзией, литературой, музыкой и скульптурой». Можно предположить, что художница тем не менее посещала Строганов­ское училище в качестве вольнослушательницы. Ясно одно — эта страница ее творческой биографии была лишь эпизодом, в той же степени незначительным, как и ее недолгое пребывание в школе-студии Званцевой в Петербурге в 1911 году.
В конце 1907 года Розанова поступает в Художественную школу К.Ф.Юона, основавшего ее в содружестве с И.О.Дудиным в 1900 году.
«Моя школа просуществовала восемнадцать лет, и за этот срок в ней обучалось более трех тысяч человек… — писал Юон. - В числе учившихся в ней могу назвать всем известные имена: скульпторов В.И.Мухину и В.А.Ватагина, живописцев и графиков А.В.Куприна, С.Ю.Судейкина, В.А.Фаворского, Г.Б.Якулова; архи­текторов братьев Весниных…» (8). Мастерские Юона и Дудина, где обстановка была довольно демократичной, а в обучении отсутствовали застывшие догмы, стали первой серьезной школой для многих молодых людей, приехавших из провинции держать экза­мен в художественные училища. Можно сказать, что на творческое становление Розановой эти уроки оказали наибольшее влияние. «Чему по преимуществуя учил и как учил?.. — вспоминал К. Юон о своих уроках. — Я меньше всего верил в такую учебу, которая сво­дится к просмотру текущей работы и указанию ученикам, что прибавить, что убавить, где именно изменить, сделать покраснее, по­желтее и так далее. Мне всегда казалось, что прежде всего нужно учить умению видеть и изучению законов зрительского мира» (9).
В конце 1900-х годов в мастерской Юона учились рисун­ку и живописи будущие авангардисты Любовь Попова, с которой Розанова сдружилась уже в 1907 году, Надежда Удальцова, Алексей Кручёных и Сергей Шаршун, а в 1914—1915 годах — Варвара Сте­панова. В частной школе Юона вступительных экзаменов не бы­ло, но требования к ученикам во время занятий предъявлялись достаточно строгие: свобода самовыражения, которую здесь стара­лись нс ограничивать, предоставлялась в обмен на самодисципли­ну и серьезное, профессиональное отношение к искусству. В ос­новном в классах велась работа с натуры под руководством талант­ливого педагога И.О.Дудина, иногда писали по памяти; здесь так­же преподавал Н.Ульянов (10), которого Розанова знала по училищу Большакова и ценила его уроки: читались лекции по истории искусств. Помимо этого Юон часто «задавал» композиции на определенную тему: по словам В.Мухиной, рациональное, «чуть ли не арифметическое ис­числение элементов рисунка и живописи" соединялось с требованием «по­стоянной работы воображения» (11). Мухина вспоминает одну из характерных тем — «Сон». Подобной «темой» мог стать и костюмированный портрет. В этом отношении любопытно свидетельство другого ученика мастерской — С.Шаршуна, в будущем примкнувшего к кругу парижских дадаистов — в его письме А.Кручёных: "Мы рисовали оба у Юона весной 1910 года <…> Вы сделали с меня этюд “под Мефистофеля”, в черном плаще и черной шляпе, обводя контуры кобальтом» (12).

Открытое письмо Л.Поповой 0. Розановой. 19 июня 1909. Частный архив

В этом контексте можно рассматривать один из самых ранних розановских портретов, па котором изображена женская модель в шляпе со страусовым пером (1906-1907, кат. я, работа ошибочно считается автопортретом художницы). Погрудный портрет выполнен в манере, имитирующей «старых мастеров». Глубокий темный фон подчер­кивает некоторую нарочитость позы, условность «роли», разыг­ранной моделью. Аналогичной учебной композицией на задан­ную тему является и эскиз «Женский портрет. (Монахиня)» (око­ло 1907, кат.9). очевидно также написанный Розановой в мастер­ской Юона. Этот мотив не имеет аналогий в зрелом творчестве художницы — модная тема русской старины трактована описательно, даже наивно: изображена сидящая на сундуке девушка, со све­чой в левой руке и в русском сарафане. Черный плат спущен на лоб, черты лица едва намечены, и весь живописный эффект заклю­чается в отблеске оранжевого пламени свечи на белых рукавах — изобразительные средства еще скудны, несмелы. Вся композиция вполне вписывается в традицию В.Васнецова или М.Нестерова, чья выставка с большим успехом прошла в Москве в 1907 году.

О.Розанова. Пейзаж. Около 1909 (кат. 12)

В ряд немногих дошедших до нас ранних работ художни­цы, относящихся к периоду, который условно можно назвать учени­ческим, входят и два пейзажных этюда: «Кладбище» (1906-1907. кат. 6) и «Угол дома и снегири на дереве. Зима» (1906-1907. кат. 7). В последнем этюде мазок становится плотнее, пастознее чувствуется характерная для мастерской Юона поздне-импрессионистическая трактовка света и пространства, в частности излюбленный эф­фект» изображения снега с цветными рефлексами на нем от солнечного света. Здесь еще совершенно отсутствуют качества, присущие «поздней» Розановой, за исключением, пожалуй, цветовой гаммы, построенной на доминанте теплых и светлых тонов в колорите.

О.Розанова. Шаманы тунгусские. Около 1913 (кат. 139)

Юон — приверженец принципов московской художе­ственной школы, гармонично соединившей в себе национальную традицию и новейшие достижения французских течений — вел по этому пути и своих учеников. Придерживавшийся в живописи «умеренного» импрессио­низма, столь характерного для мастеров, принадле­жавших к Союзу русских ху­дожников, Юон тем не ме­нее выгодно выделялся на их фоне своим умением пе­ренести на полотно цвето­вое богатство природы и колорит древнерусской архитектуры, воплотить са­мый дух «своеобразной по­эзии, красочности и наст­роения провинциального городка» (13). Первые силь­ные художественные впе­чатления Розановой, ярко отразившиеся в ее работах раннего и ку­бофутуристического периодов, были, несомненно, связаны с мос­ковской школой живописи, с ее особой, легкоузнаваемой стилисти­кой, повышенным интересом к колориту, к декоративности, стрем­лением к трансформированным в соответствии с национальной традицией восприятия импрессионизму, сезаннизму и фовизму.
«Московская живопись новой формации гораздо реши­тельнее, чем петербургская, противопоставляла себя предшествую­щим фазам искусства», — замечает Г.Поспелов в своем исследова­нии, посвященном «Бубновому валету». По его меткому выраже­нию, «глазами “европеян"-петербуржцев “старушка Москва" неиз­менно воспринималась олицетворением колоритной и свежей провинциальности: она как бы вбирала идущий от этих провинций за­ряд "кипучего темперамента" <…> Сюда “вливались" и цветовая смелость провинциалов Ларионова и Лентулова, и живописная оду­хотворенность провинциалов иного рода — “саратовцев” Борисова- Мусатова, Павла Кузнецова, Петрова-Водкина, или, наконец, декоративизм Сарьяна с его очевидным восточным элементом» (14).
Заметим, что и Розанова — младшая современница вышеупомянутых мастеров, также связанная с русской провинцией, хранившая живую память о простонародной эстетике и канонах народного творчества, — не была исключением из этого ряда.
Живя во Владимире, она часто зарисовывала в своих блокнотах рублевские фрески и украшения Успенского собора (кат. 103-106). Позднее она разделила уже установившийся инте­рес многих европейских и русских авангардистов, отрицавших ев­ропоцентризм и искавших новые ориентиры в искусстве и эстетике, к примитивному и традиционному искусству разных истори­ческих периодов и разных культур.
В 1913 году Владимир Марков (псевдоним Вольдемара Матвейса) задумал книгу об искусстве народов Северной Азии (проект, так и не осуществленный). Сохранились негативы, отсня­тые им в этнографических музеях для этой книги. Многие из объ­ектов, заинтересовавших Маркова, впрямую перекликаются с зарисовками Розановой. В ее зарисовках 1913 года (блокноты из со­брания А.Федоровского, Берлин), наскоро сделанных с натуры в художественных и этнографических музеях Москвы и Петербурга, можно найти наброски статуэток скифских каменных баб (Наталья Гончарова создала целую группу живописных полотен с изображе­нием этого мотива), тунгусских шаманов, деревянных енисейских и североамериканских идолов (кат. 138, 139), фрагменты буддий­ской иконописи и египетских мотивов (встречающихся также в за­рисовках Михаила Ле Дантю), снабженные тщательными поясни­тельными надписями с указанием материала, техники, цвета.
В этой связи стоит упомянуть находящийся в частной коллекции эскиз гуашью, изображающий сидящего ангела, кото­рый был выполнен, вероятно, около 1913-1914 годов (кат. 144). (Недатированное живописное полотно «Ангел» экспонировалось на посмертной выставке работ Розановой в конце 1918 года, мес­тонахождение его неизвестно.) В фигуре ангела Розанова исполь­зует те же формообразующие приемы, что и в примитивной скульптуре, которую она когда-то копировала. Экспрессивный ла­конизм, угловатость линий и форм, как бы вырубленных из дерева, не свойствены другим работам Розановой, но чрезвычайно близ­ки неопримитивистской стилистике русского авангарда в целом.

О.Розанова. В лодке. Эскиз заставки. 1907-1909 (кат. 108)

Как известно, наиболее полное воплощение националь­ные особенности русской школы нашли в неопримитивизме Ми­хаила Ларионова и Натальи Гончаровой, развившемся с конца 1900-х годов. В то же время иеопримитивизм явился своеобраз­ным русским вариантом экспрессионистического течения, родственного фовизму во Франции и немецкому экспрессионизму «Моста» и «Синего всадника». Именно через призму неопримити­визма и экспрессионизма следует рассматривать работы Розано­вой, созданные в конце 1900-х — начале 1910-х годов. Уроки Юона уже пройдены, к 1909-1910 годам Розанова, как и Попова и Удаль­цова, «вырастает» из ставшей ей уже тесной системы и ищет но­вые, собственные пути.

О.Розанова, Пейзаж. 1907-1909 (кат. 111)

Несмотря на то что импрессионизм оказал несомненное влияние на раннюю Розанову, символизм и модерн были не менее важными источниками поэтики начального этапа ее творчества (включая и юношеские стихи в духе наивного подражания симво­лизму). Ряд графических набросков карандашом, тушью и акваре­лью в ее блокнотах 1907-1909 годов свидетельствует об интересе к декоративным мотивам в духе модерна и тенденции к стилиза­ции, в частности, в ее эскизах пером для журнальной графики раннего периода. Отдельные листы (1907-1909, кат. 108-112) яв­ляются проработками заставок и концовок с фигуративными мо­тивами, вписанными в овал или круг: наброски орнаментальных мотивов почти дословно повторяют приемы Обри Бердслея.
Стилистически к этим эскизам примыкает другая группа рисунков — зарисовки пером цветов и листьев (Розанова посеща­ла так называемый «класс цветов» у Большакова), выполненные как бы единой, непрерывной линией, в манере, трансформирую­щей предмет в чисто декоративный мотив (кат. 102).
Конец 1900-х годов — период формирования течений и группировок нового искусства. Трудно переоценить значение про­ходивших в это время выставок для обращения многих молодых художников в новую художественную веру: в Московском товари­ществе художников начинают выставлять работы В.Кандинский, М.Ларионов, Н.Гончарова, К.Малевич. В самом начале 1907 года в Москве проходит выставка «Голубой розы», а в декабре — «Стефанос» с участием Бурлюков, Ларионова, А.Лентулова и других. В ап­реле 1908 года впервые открывается «Салон Золотого руна» с французским отделом, где представлены полотна Ж.Брака. П.Гоге­на. А.Матисса, Ж.Метценже, Ж.Руо. Наконец, формируется уни­кальное собрание новой западной живописи С.И.Щукина. на кото­ром буквально воспитываются молодые художники. В журнале «Золотое руно» печатается программная статья Матисса «Заметки живописца», в которой он декларативно излагает позицию художника-новатора: «Мне невозможно рабски копировать природу, ко­торую я принужден выяснить и подчинить сущности картины <…> Выбор моих красок не покоится ни на какой научной теории, он основан на наблюдении чувства, на опыте моей чувствительнос­ти» (15). Многие положения этой статьи оказали несомненное влия­ние на русских авангардистов, в частности на Розанову, которая, возможно, в чем-то отталкивалась от них и спорила с ними, когда в 1913 году писала манифест общества «Союз молодежи».
Пейзаж «Красный дом» (1910, кат. 14) (16) заставляет вспомнить ранние работы Л.Поповой «Прачка» и «Ивановское». В этом пейзаже Розановой есть определенные стилистические черты не­опримитивизма, сближающие его с провинциальными пейзажами Ларионова, Гончаровой и художников круга будущих «бубнововалетцев». Яркие, «фовистские» тона голубого неба и плывущих по нему белых облаков, красные стены домов, зелень деревьев, «весо­мый» мазок и матовая, «шершавая» фактура поверхности создают ощущение земной осязаемой материальности. Здесь почти отсут­ствует юононская «ссылка» на сюжетность, жанровость, звучит лишь чисто живописное воплощение настроения.
Декоративные колористические задачи впервые откры­то соединяются с попыткой разрешить общие проблемы факту­ры, живописной поверхности в натюрмортах, написанных око­ло 1910-1911 годов, например в «Натюрморте с помидорами» (кат. 15). Их объединяет одинаковая постановка живописной темы — стремление отразить характерное и самоценное, неповто­римое в каждом изображенном предмете, соединить конкретную «особость» и одновременно общую «родовую» сущность той или иной вещи, «обозначить» ее. Предметы в этих натюрмортах вы­тесняют пространство, пастозный мазок делает их почти тактиль­но осязаемыми, весомыми.
Пожалуй, все ранние работы Розановой отличает одно ка­чество — чуткое, благоговейное отношение к натуре и живейший интерес к ней. Механизм ее интуитивного, эмоционального вос­приятия мира построен на отрицании отстраненного аналитичес­кого познания, на созерцательном проникновении в суть вещей: «Обаяние зрелища, очарование видимого приковывает взгляд и из этого первого столкновения художника с природой возникает у не­го стремление к творчеству. Желание проникнуть в мир и, отражая его, отразить себя, — импульс интуитивный, намечающий тему, по­нимая это слово в чисто живописном его значении» (17). Мгновенному зрительному впечатлению, «очарованию видимого», давшему необходимый импульс исключительному лирическому дару, Роза­нова не изменяла даже в последний, «беспредметный», период творчества — одновременно с супрематическими она писала и «реальные» (как она сама их называла) картины с натуры.
1908-1910 годы можно выделить как самостоятельный, первый, «московский», период в творчестве Розановой. В это вре­мя определяются жанровые пристрастия: натюрморт, городской пейзаж, портрет, — и во всех этих жанрах доминирует ярко выра­женное «натюрмортное» видение, обостренное чувство предме­та, приближенное к «ортодоксальному» варианту «Бубнового валета», первая выставка которого состоялась в Москве в конце 1910 года.

О.Розанова. На бульваре. 1911-1912 (кат. 19)

Такие полотна, как "Городском пейзаж" (1910. кат. 111), "Кузница" (1911-1912, кат. 20). "На бульваре" (1911-1912, кат. 19), должно быть, довольно неожиданно выглядели на ранних выстав­ках «Союза молодежи». Они были гораздо созвучнее произведе­ниям московских экспонентов этих выставок — членов «Ослиного хвоста» М.Ларионова. H.Гончаровой, Л.Моргунова и других. В «Кузнице», в сценке «На бульваре» — в их радостном, «лубочном», добродушно-ироничном духе — угадывается та же природа, что и в «Мясной лавке» Моргунова, «Провинции» К.Малевича или в изве­стной «провинциальной» серии Ларионова с се характерными персонажами. Тот же прием "примитивистского гротеска" поло­жен в основу «Портрета Анны Владимировны Розановой» (1911-1912. кат. 22). Модель как будто разыгрывает перед нами не­кую пародийную роль «пожирательницы сердец», по «законам жа­нра» небрежно расположившейся на кушетке, подобно новой ма­дам Рекамье или Олимпии. Эта озорная театрализация невольно заставляет вспомнить ранние «бубнововалетские» работы: «Порт­рет Г.Якулова» (1910) работы II.Кончаловского, или «Автопорт­рет» (1911) И.Машкова.

О.Розанова, Портрет Анны Владимировны Розановой-1911-1912 (кат. 22)

Тема города прочно утверждается в живописи и графике Розановой и в ряде сюжетов этих лет приобретает социальную окраску как чудовищная и пошлая повседневность, увиденная «из­нутри». Картина «Ресторан. (Кафе)» (1911 г., кат. 17, в книге Кру­чёных «Возропщем!» она была репродуцирована под названием «Приют») экспонировалась на второй выставке «Союза молоде­жи» в 1911 году, где состоялся художественный дебют Розановой. Мотив, излюбленный французскими импрессионистами, А.Тулуз-Лотреком, П.Гогеном. Э.Дега и воплотившийся в бесконечных ва­риациях в европейской живописи XX века, по-своему отозвался в городской поэтике Розановой. Настроение безысходного одино­чества в этой картине созвучно извечной петербургской «повести» о человеке, которому «уже некуда пойти» — теме Гоголя, До­стоевского, Белого, раннего Маяковского. Колористический строй всей композиции «замешан» на мастерски сымитирован­ном эффекте холодного электрического света ламп и его тусклого отблеска на пустых скатертях. Эта эмоциональная напряжен­ность колорита и физически ощутимый, режущий глаз цветовой диссонанс создают ощущение беспокойства и тоскливой безыс­ходности в неуютной безликости интерьера, серых силуэтов за столом, серых картин, как будто парящих на фоне ядовито-лимонных стен, малиновой обивки и зеленых занавесей. В одном из пи­сем Розанова как-то призналась, что в ее петербургской жизни той поры бывали часы, когда «сомнения разрастаются в чудовищ­ных размеров клубок, отчаяние меня буквально душит и я готова бежать не знаю куда, смотреть одни и те же вещи и кинематогра­фе, только бы не оставаться наедине с собой» (18).

О.Розанова. Ресторан. (Кафе). 1911 (кат. 17)

Другая сцена — «В кафе» (около 1912. кат. 30) — содер­жит весь набор атрибутов «роскошной» жизни, отраженной в бульварном романсе: синие плюшевые шторы с помпончиками, ваза с фруктами, незнакомка в шляпе с перьями, крепко зажавшая в руке стакан. Все это написано нарочито грубо, аляповато. Ху­дожница, возможно, как и поэты-булетляне, иронизирует над образным строем символизма и жестко пародирует ситуацию бло­ковской «Незнакомки», доводя ее до гротеска.
В пейзажах этих лет еще нет ничего футуристического, за исключением, может быть, самого предмета изображения — как правило, это лирические, далекие от урбанизма «сердечные» (по определению самой художницы), гармонически уравновешен­ные композиции. В них обязательно присутствует почти импрессионистически точное ощущение пространства, атмосферы лю­бимого ею «провинциально сверкающего и наивного неба» (по ее собственному выражению). В подобных композициях Розанова избегает многофигурных сцен, как правило не встречающихся в ее живописи, и стремится уйти от неопримитивистской жанро­вости» — той угадываемой сюжетности и повествовательности, которая играла немаловажную роль в произведениях Гончаровой и других художников круга Ларионова, определяя все предметное своеобразие их полотен 1908-1911 годов.

О.Розанова. В кафе. Около 1912 (кат. 30)

Несомненно, что основы живописной концепции Роза­новой, логическим завершением которой стало открытие «цвето­писи», были заложены еще в начальный период ее творчества. Ее редкая способность решительно отказываться от достигнутого, уже утвержденного в искусстве, рискующего превратиться в «при­ем», штамп, в пользу нового — экспериментального — стимулиро­вала постоянный и напряженный творческий поиск. Художница тут же реагировала на все последние достижения в живописи, но никогда не шла по бесплодному пути заимствования и подража­ния; напротив — постижение чужого опыта было импульсом к вы­явлению своего — индивидуального и характерного. Плодотвор­ное воздействие идей русского неопримитиаизма Ларионова и Гончаровой, французского фовизма (прежде всего Матисса), а затем и итальянского футуризма У.Боччони, Д.Северин и, Д. Балла совпало с творческими устремлениями самой Розановой. Такое «всечество», по сути, было не чем иным, как сво­бодным выбором традиции: «Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существую­щие» (19). Понятие «всечества», то есть «все-чувствия», «всеохватности», введенное теоретиком ларионовской группы И.Зданевичсм и принятое в кругу неопримитивистов, было характерно для все­го нового русского искусства. Творческое восприятие чужестран­ных влияний и часто неожиданная, оригинальная их интерпрета­ция — одна из черт национального своеобразия русского искус­ства — редко выливалась в прямую стилизацию, внешнее заимст­вование форм. По словам художника А. Грищенко, «русские, взяв чужие западные формы, внесли в них свой национальный и свое­образный дух» (20). Интерес к древним культурам заново открывал для нового искусства Египет, Ассирию, Китай. Ближайший спо­движник Ларионова, Михаил Ле Дантю анализировал законы композиции, делая прориси с древнеегипетских рельефов. Ла­рионов устроил нашумевшую в то время выставку старинных луб­ков — среди экспонатов были не только русские, но и персидские, индийские, китайские и прочие лубки. Лидер «Союза молодежи» В.Марков (Матвейс) был захвачен интересом к китайской живописи и каллиграфии и издал чуть ли ни первый в России сборник китайских поэтов «Свирель Китая». Можно сказать, что в своих лучших графических заставках к футуристическим книгам 1913-1914 годов Розанова добивалась каллиграфической точнос­ти и универсальной выразительности древних иероглифов.
Следующие четыре года — с 1911-го, времени вступления в «Союз молодежи», по 1914-й, год его распада, — были насыщенными и плодотворными для Розановой. Это был новый, зрелый период в ее творчестве, по справедливости вошедший в историю русского кубофутуризма.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Сведения о семье Розановой содержатся в фондах ГАВО: Ф.14, Оп.7, Д.524; Ф.459, Оп.2, Д.132; Ф.433, Оп.1, Д.169, а также во Владимирском областном отделе ЗАГСа (запись под №101 в метрической книге Покровского собора г. Меленки от 26 июня 1886 г.)
2. Письмо О.Розановой А.Шемшурину от 4 апреля 1917 г. (ОР РГБ. Ф.339. Оп.5. Ед.хр.14. Л.34)
3. Письмо О.Розановой А.Шемшурину. Июль 1915 г. (0Р РГБ. Ф. 339. On. 5. Ед. хр. 14. Л. 4).
4. Письмо О.Розановой А.Шемшурину от 4 апреля 1917 г. (ОР РГБ. Ф.339. Оп.5. Ед.хр.14. Л.34)
5. Осень и зиму а период с 1911 по 1916 г. Роза­нова проводила в Петербурге, лето — во Влади­мире. Она писала Шемшурину летом 1915 г.: «Я сейчас во Владимире и, вероятно, буду здесь до конца лета <…» Ответ от Вас буду ждать по адре­су: Владимир (…) Вообще это постоянный мой адрес» (0Р РГБ. Ф. 339. Оп. 5. Ед. хр. 14. Л. 4).
В феврале 1916 г. А.Кручёных сообщает тому же адресату: «…исключительно скверное фи­нансовое положение 0.В.Розановой. Ей бы на­до поскорее домой ехать, где она может почти задаром у матери жить. - а у нее нет денег да­же на краски и холст…» (0Р РГЕ. Ф. 339. Оп. 4. Ед. хр. 2. Л. 2).
6. Биография А.Г.Большакова, сообщенная его вдовой, художницей Е.С.Авдеевой. Запись 30 августа 1940 г. (0Р ГЦТМ им. А.А.Бахрушина. Ф. 34. Ед. хр. 19. Л. 1).
7. Этот документ с резолюцией красным карандашам «Не поступила» находится в РГАЛИ (Ф. 667. On, 1. Ед. хр. 7490).
8. Юон К.Ф. Об искусстве: В 2 т, М„ 1959. Т. 2. С. 211-212.
9. Там же
10. О пребывании Н.П.Ульянова в этой школе пи­шет Н.А.Удальцова: «Вот в красках Юон мне да­ет больше, чем в рисунке. В рисунке мне ближе Ульянов, как-то лучше с ним было мне и как-то он больше понимает меня, да вообще он боль­ше знает меня, чем К.Ф.«Юон» (из дневника Удальцовой от 19 марта 1908 г. Архив семьи Древиных). Фактическое подтверждение тому, что Розанова училась у Юона и Ульянова, со­держится в одном из ее писем Кручёных: «Сегодня получила письмо от своей хорошей по­други, училась с ней вместе в Московских худо­жественных школах Юона и Ульянова» (письмо не датировано. Частное собрание, Москва).
11. Воронова О.П. Вера Игнатьевна Мухина. М., 1976. С. 12.
12. Харджиев Н.И. Поэзия и живопись // Харджива Н., Малевич К.. Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 72.
13. Эттингер П.Д. Первая выставка «Союза рус­ских художников»//Эттингер П.Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания. М.. 1989. С. 32.
14. Поспелов Г.Г. Бубновый валет. М., 1990. С.6.
15. Матисс А. Заметки живописца // Золотое ру­но. 1909. № 6. С. IV-X.
16. Как правило, Розанова не датировала ни одн из своих картин. Поэтому предлагаемые датировки и вариант реконструкции периодов ее творчества основываются, во-первых, на характерных стилистических особенностях того или иного произведения, технике его исполнения. В некоторых случаях решающую роль при атри­буции и датировке сыграли старые наклейки и надписи, сохранившиеся на подрамниках и оборотах холстов. Другим важным моментом была идентификация произведений по каталогам выставок, проходивших при жизни художницы, и их описаниям в прессе того времени. Подробно эти данные см. в наст. изд. , в разделе "Каталог произвдений О.В.Розановой". (С.264).
17. Розанова О. Основы Нового Творчества и была идентификация произведений по катала- причины его непонимания // Союз молодежи, СПб., 1913. № 3. С. 14 (см. наст. над. С. 189).
18. Письмо О.Розэновой А.Кручёных. 1913 г. (РГАЛИ. Ф. 1334. On. 1. Ед. хр. 90. Л. 2).
19. Слова из манифеста «Лучисты и будущники», подписанного М.Ларионовым, Н.Гончаровой и другими членами его группы. См.: Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 7.
20. Грищенко А. О связях русской живописи с Византией и Западом ХШ-ХХ веков. М., 1913. С. 7.

Первая глава из книги: Нина Гурьянова. Ольга Розанова и ранний русский авангардМосква, Гилея, 2002, С.1-26