1917. Казимир Малевич. Вопросы. Цветопись

Попова Л.С. Знак Общества художников Cупремус

Вопросы миллионной толпы – «Что такое хотел сказать художник плоскостью», «Что она означает» – возбуждают желание ответить.

Жаль, что творящий Бог не отвечает на вопросы и предоставляет разобраться самому гражданину в творениях и отыскать в них себе ответ. Это самое правильное. О, если бы и не отвечать на эти вопросы, предоставив свои творческие знаки разбирать [самой] сознательной жизни, как бы было хорошо!!! Но увы! Мы тут со спрашивающими, [кого] наши ответы не удовлетворяют, и нам говорят, что мы сами незнаем, что творим. Сам Бог, создавший лошадь, не знал, что создал лошадь! Только человеку пришло в голову, что это лошадь и что она теперь означает.

Спрошу, что означает колесо? Мне кажется, что это знак скорости. Чем колесо покажется Богу, не знаю.

Написанная плоскость на холсте – чем она может быть другим и что она может означать, кроме плоскости о шести, двух или трех углах? Кажется, ясно. Но ответ желают получить не только массы мещан, но и те культурники, так или иначе разбирающи<еся> и глядящи<е> на искусство. Движение Кубизма и футуризма сравняло всех – и культурников, и не культурников Искусств. Один и тот же вопрос возник у всех, что означает <плоскость> и чего хотят <художники>. Не найдя себе скорого ответа, решают просто: объявляют непонятное негодным, абсурдом, мерзостью и запустением, Хамством, шарлатанством, хулиганством. Вот те ярлыки, которые были привешены к новым идеям авторитетами культурного высшего общества Искусства.

Вопросы эти вызываются тем челове<ческим> положением, что ничто не существует без цели, что бы ни создавалось, <оно> должно иметь цель. Что должно обслуживать творческие формы Искусства, для какой цели они<?> Всякое другое техническое и архитектурное искусство понятно. Понятно также и всё изображение природных богатств. Но есть Искусство – Кубизм, футуризм, Супрематизм; в особенности последнее – что оно должно обслуживать?1

На эти вопросы я пытался высказаться на моей лекции 25 февраля 1917 г. о Кубизме, футуризме и Супрематизме2. Мне казалось, что собранные материалы наглядных рисунков в процессе развития идеи будут достаточны. Но в конце лекции получилось то, что сказал Крученых в своей сатире «Чорт и Речетворцы»3. Толстой, учивший полсотни лет своих земляков, разъяснял свою идею; земляки, выслушав внимательно его, в конце концов сказали: «А на чаек бы с Вашей милости».

Так и здесь, в конце лекции спросили: «А что означает плоскость?»

Также возникнут вопросы, когда раскроются страницы этого журнала4. Что представляют <собой плоскости> и что хотят выразить этими геометрическими плоскостями дерзающая группа художников<?> [Этот скромный вопрос мы ожидаем от простых смертных.] И у меня опять вздымается желание дать ответ, но не на вопрос, что означает <плоскость> и чего хотел сказать художник, а на вопрос, как получилась плоскость, получилось Искусство Супрематизма и творчество плоскостей, и почему художники, пройдя путь от самых реальных пейзажей через периодические выставки реальной живописи изображений вещи, пришли к творчеству плоскости, не остановились на тех формах, которые в настоящее время не требуют ответов, отказались от тех благ, которые сулят написанные тыквы, груши, венеры, фараоны и т. п.

(Я рассматриваю эт<у> причину в следующем порядке, что изображение готовых форм, уже созданных в природе, было основано на любопытстве передать то или иное состояние форм вещей; [дикарь] первыми своими черточками на горшке положил основу орнаменту, <но> впечатление его не было развито.)

Разбираясь в изобразительном искусстве, в его сложной анатомии, я искал ответов, выясняющи<х> причины, побуждающи<е> художника писать <, во-первых,> то, что он видит, не изменяя формы вещи, <во->втор<ых,> писать природу, придавая ей уродство или идеализацию.

(С самого начала художник устремлялся к природе, и первые примитивные изображения его были не гениальным творчеством, а результатом неумения; если бы гениальность была в примитиве, то мне кажется, что она пошла бы по этому <пу>ти этих форм дальше. Но оказалось, что схематические упрощения природы шли к деталям, и их схема все больше и больше осложнялась новыми достижениями изображения природы, и мастера Антики и Возрождения достигли совершенства <в> знани<и> и умени<и> передать видимую в жизни картину.)

Что такое Искусство – ответов два. Есть Искусство умения передать вещи, и есть Искусство творчества создать новую постройку цветописных форм, новые оригинальные изображения, не пользуясь готовыми формами природы5.

Все видоизменения в Искусстве происходят от того, что каждый индивидуум на вопрос «что такое Искусство», отвечает по-своему и в силу ответа строит картину. Но тем не менее этот ответ касался только внешней стороны Искусства, в глубине же оставался все тот же остов, скелет природы. На этой основе сходились все индивидуальности многие тысячи лет. Образовалось Искусство, т. е. умение передать то, что стояло перед глазами художника; базировалось Искусство на формах, уже созданных в природе. Одни стали устремляться к протоколу, к фотографии природы, <к> иллюстрации эксцессов жизни, другие придумывали знаки орнамента, не выходя в большинстве случаев из стилизации той же природы. Но наряду с академическим толком поднимаются волны течений Искусства, представители которых начинают протестовать против протоколов, против фотографии преклонения перед творческими формами природы.

Переходят к уродству. Этот вопрос, почему и что, заставляет художника прибегать к уродливым формам <тогда>, когда все так прекрасно в природе, не уродливо (а может быть, все уродливо в природе, и мы не видим этого потому, что нет сравнения). Очевидно, что <что-то> в сложном организме человека, а пожалуй, и весь организм создан природой для того, чтобы он выполнил те функции дальнейшего строения мира, щупальцами которого будут заполнены те места творческих его форм, которых не смогла выполнить природа. Подражая природе, ее формам, повторяя уже раз созданные ею формы, художник не увеличивает мир и не выполняет тех творческих задач, которые развивает природа. Аразон отшатнулся от протокола, <то> этим уже начинает проявлять творческую потребность создания или пересоздания той конструкции, которую трактует. Это плюс. Но этот плюс может увеличиться еще другим плюсом, приближающем нас к непосредственному творчеству. Я нашел, что уродливость форм природы в изображении художников дает плюсы, а приближение к лицу природы дает минусы. Огромным плюсом было течение кубизма, и здесь художник пришел к революции, к бунту против старого сознания, преклоняющегося перед природой. Кубизм разломал вещи, разъединил единицы составляющих вещь, скомбинировал их по-своему; его задача не передать вещь, а создать новую картину, новую конструкцию. Таким образом мы потеряли вещь, но приблизились к самому ценному, к созданию новых знаков.

Кубизм разломал всю основу, на которой нагромождал старый художник через тысячи лет свои украшения, побрякушки. Но останавливаться было невозможным, ибо, {разделив} единиц<у>, уничтожив вещь как таковую, <художник увидел, что> сохранилась ее единица в картине, сохранился материал, который нужно было передать, а для этого нужно было оставить часть Искусства для передачи уже существующей единицы. Нужно было идти дальше к полному уничтожению к Нулю в Искусстве, и только по-за его контуром мы сможем стать с самособойным цветом как с материалом, но не с оригиналом. Здесь не приходится ни подражать, ни копировать – здесь должны создать; в уродстве лежал смысл избавиться от повторений или же был выход к непосредственному <созданию> творческих знаков.

Кубизм, будучи не живописным, <[беспощадно уничтожал вещь, уничтожал] скелет природы в изображении, <он> дает возможность выйти к цвету, к чистой цветописной идее – к цвету как таковому. В развитии кубистических комбинаций мы ясно ощутили этот выход, избавляющий нас от какого-либо подражания уже готовым формам. Выйдя на чистый путь творчества как цветописцы, мы отстраняем от чела цветописного творчества всю житейскую сутолоку жизни.

Цветопись, будучи в своей основе двухмерным Искусством, <нашла свое выражение в плоскости;> плоскость явилась самой подходящей формой истинной цветописи6.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

Печатается по двухсторонней рукописи с умеренной правкой (2 л. – 4 страницы; листы большого формата; черные чернила). Архив ФХЧ. Вверху, перед названием, проставлено чернилами – «2)»; пометка свидетельствует о месте, предназначенном данной статье в журнале «Супремус». Заголовок авторский, слово «Запросы» было исправлено на слово «Вопросы». Датируется мартом 1917 года. Публикуется впервые.

(1) Данный абзац представляет собой две связанные по содержанию вертикальные приписки на левом поле без указания на место их помещения в основном тексте; составитель включил их в основной текст, руководствуясь смыслом высказывания.

(2) С поздней осени 1916 года Н. А. Удальцова была занята устройством в Москве лекции Малевича, находившегося на военной службе. Анонс в журнале «Театр» в феврале 1917 года гласил: «Малый зал Московской консерватории (Б. Никитская). В субботу, 25-го февраля, в 8 часов вечера, публично-популярную лекцию прочтет К. Малевич на тему: „Обрученные кольцом горизонта и новые идеи в искусстве: кубизм, футуризм, супрематизм“» (Театр. 1917. № 1982). В архиве ФХЧ хранится рукопись лекции Малевича, перебеленная его женой С. М. Рафалович. На титульном листе написаны названия: «Новый день Искусства» (чернилами) и «Ответ» (карандаш, рука Малевича). Здесь же Малевич приписал карандашом: «Я буду читать сегодня; для афиши», В дневнике Удальцовой поддатой 26 февраля 1917 года записано: «Лекция прошла. Народ был, убытка нет, но Малевич прочел плохо» (цит. по изд.: Удальцова Н. Жизнь русской кубистки: Дневники, статьи, воспоминания. М.: ЯА, 1994. С. 35). Отмеченная Удальцовой неудача побудила Малевича написать несколько вариантов текста, где трактовались проблемы непонимания и неприятия нового искусства, проявившиеся на этой публичной лекции. Настоящий текст Малевич полагал необходимым включить в журнал «Супремус». В издании, посвященном О. В. Розановой, в «Хронике жизни и творчества» составителями А. Сарабьяновым и В. Терехиной указано: «25 февраля <1917 года> К. С. Малевич прочитал вместо Розановой лекцию» (Ольга Розанова. «Лефанта чиол…» / Вступ, ст., публ. писем и коммент. к ним В. Терехиной. М.: НА, 2002. С. 318). Эти сведения не соответствуют действительности.

(3) Малевич вольно цитирует заключительную фразу эпизода с «длиннобородым графом» в книжке А. Крученых «Чорт и речетворцы» (СПб.: Типолитография товарищества «Свет», 1913). У Крученых: «…на чаек бы с ихней милости!». Крученых нигде не называет имени Льва Толстого, и весь эпизод с «чувствительным барином» и мужичками окрашен в сатире уничижительной иронией по отношению к «его сиятельству». Малевич, апеллируя к этому сюжету в книге А. Крученых, придает ему несколько другой смысл.

(4) Речь идет о журнале «Супремус».

(5) Данный абзац представляет собой вертикальную приписку на левом поле без указания на место помещения в тексте; составитель включил данный абзац в основной текст, руководствуясь смыслом высказывания.

(6) В оригинале заключительная фраза имеет следующий вид: «Будучи в своей основе цветопись двумерным Искусством, плоскость явилась самой подходящей формой истинной цветописи». После этой фразы помещен крохотный рисунок: прозрачный контурный квадратик в квадрате.

 

Цветопись*

Чистое понятие о цвете мы будем иметь тогда, когда исчезнет иллюзия изображения вещей и когда цветописные изображения будут иметь чистое двухмерное измерени<е>.

Раньше всякое живописное изображение, будучи двухмерным, устремлялось к объему, имея перед собой задачу чисто скульптурную, через свето-цвет делало то, что скульптура посредством чистой формы.

Цвет – единица, элемент; живой материал <с> присоединени<ем> света получает энергию, действующую на нашу нервную систему. Раньше живописцы эти элементы брали для передачи того или иного предмета и через свет-цвет искусственным путем смеш<ив>али элементы на холстах, не имея основы того тела, из которого был создан объем. Живопись была пуста, т. е. ложна, нереальна, неестественна, вызыва<ла>, может быть, удивление <от> обмана, и только.

Выйдя к цветописи, т. е. обращению с цветом как индивидуальной единицей, мы не соединяем, не смешиваем его границ и ясно выявляем каждый цвет в отдельности, а так как цветопись имеет два измерения, то плоскость [является] наиболее подходящ[ей] форм[ой] выявления новых конструкций в холсте.

Цветописец <в>стал непосредственно перед голым материалом, из которого ему предстоит создать форму двухмерную или трехмерную (скульптур<а>). (Четвертая мера, движение во времени или же представление в изображении той части вещи, <что скрыта,> т. е. четвертой стороны, является раскрытием всех четырех сторон вещи для ясного <о ней> представления, но в это же время вещь теряет свой общий вид, так что погоня за выяснением четвертой стороны вещи выясняет ее, но разрушает вещь, ее реально<е> существованиях Мне думается, что достижение четвертого измер<ения> по отношению к четвертой стороне вещи за счет других нелепо. И убеждаюсь, что четвертая мера должна быть отнесена к<о> времени, как 5 <-я> мера к {тепломеру}. Все эти меры есть реальные, живые, и ничто их копировать не должно, так как такое искусство не будет творческим, и живописные и цветописные изображения не могут дать представления движения реального, ибо изображение на холсте дает только впечатление движения, но не <может дать> реального его ощущения. Для выражения движения есть особый род творчества, к этому творчеству я отнесу автомобили, поезда, аэропланы и др., это наиболее подходящая форма передачи движения.)

Раньше живописец был поставлен непосредственно <перед> оригиналом уже созданной формы, живой, совершенной. От него требовалось умение передать ее в реальной тождественной или же стилизованной идеальной форме. Цветописец <в>стал в другие условия. Перед ним голый материал цвета, ему приходится созда<ва>ть, творить форму, имея два измерения, [он] на плоскости холста строит плоскость цветовую, одну, две или три и т. д., подчиняя их своему творческому чувству.

Цветописная плоскость так же сложна, как и композиция нескольких, а следовательно, одна плоскость цвета уже есть творческ<ая> форм<а>. Запросы миллионной толпы – что означают эти формы или что хотел этим сказать художник<?> Не знаю, <как> ответил бы Бог, создатель мира, что он хотел сказать, когда создавал человека или лошадь. Хотя <это> так просто – каждая форма творческая есть знак свободный.

Мне скажут, что лошадь создана для того, чтобы возить, но это применил ее человек к своему комфорту как низшее от себя творение.

Так же <хотят использовать и> цветописные творческие знаки – жизнь должна применить их к своей цели, и <только> тогда <люди будут считать, что> получат ответ точный.

Раньше живопись на этот вопрос могла ответить точно, будучи литературной, симфонической, реальной, натуральной; <вместе с тем> написанная груша не требовала ответа, но <ведь> с этой точки также <должна быть> понятна и всякая цветописная плоскость как плоскость. Но груша, написанная синей краской, уже требовала ответа, почему синяя.

Эти вопросы, почему и что, идут не только от толпы мещан, но даже от тех интеллигентов, которые так или иначе заняты вопросами Искусства. Доказывать <истины нового искусства они требуют> обязательно. Моисей доказывал <истину> своими простыми законами, Христос доказывал правоту своего учения, <но их истины> так и остались недоказанными, ибо их и до сих пор не понимают.

На читанной мною лекции 25 февраля1 требовали доказательств, <хотя> для этого, как мне казалось, было собрано достаточно материала, фактов. Но, несмотря на демонстрацию рисунков, указывающих на> развитие цел<и искусства> <от> Кубизма, футуризма до Супрематизма, т. е. до появления двухмерного начала цветописной плоскости, меня спросили, что <же это все> означает

Невольно вспомина<ю> Крученого, его сатиру «Чорт и речетворцы»2, где Толстой доказывал свое учение, а слушатели, выслушав, почесав затылки, сказали «а все-таки на чаек бы с вашей милости». Так и здесь <мною> было указано что цель Кубизма и футуризма в своей сути имела цель достигнуть разрушение вещи, чтобы освободить художника, приготовить художника к восприятию нового закона чистой живописи беспредметного творчества. Мною было указано что <развитие живописи шло> от постепенного сдвига реального академического скелета с<о> своей основы до смешения всех кривых, прямых контуров в картине в новый порядок кубистических диссонансов живописных и объем<ных> разностей, <что оно шло> до момента, когда исчезла вещь и <была> установлена новая форма плоскости, <форма> уже чисто цветовая, <то есть была> [уже] установлена цель того, из<-за> чего про<изо>шла революция Кубизма и футуризма в Искусстве, <однако> с меня все-таки спросили, «на чаек бы с вашей милости».

Печатается по рукописи (1 л. с оборотом, писчая бумага большого формата, черные чернила, правка красным и синим карандашом). Архив ФХЧ. Два абзаца на обороте листа отчеркнуты двойной линией графитным карандашом, предположительно Н. И. Харджиевым. Название авторское. Датируется мартом 1917 года. Публикуется впервые.

(1) Речь идет о лекции, прочитанной Малевичем 25 февраля 1917 года в Малом зале Московской консерватории; см. выше примеч. 2 к статье «Вопросы».

(2) См. выше примеч. 3 к статье «Вопросы».

Публикуется по: К.Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Том 5. Москва, Гилея, 2004

1